دایره88
آفساید94
علی سنتوری98

جمع‌بندی105
فصل چهارم: نتیجه‌گیری106
ضمیمه111
منابع122
فصل اول
مقدمه
طرح مسأله
سانسور به طور کلی به معنای قطعه قطعه کردن و به هم چسباندن تکههای جدید میباشد. سانسور در عمل در جوامع مختلف وسیلهای برای جهتدارتر کردن افراد آن جامعه به سمت اهدافی که حکومتها از مردم میخواهند، هر چه نوع قدرت از شکل مردمسالاری و دموکراتیک آن دورتر باشد، سانسور بیشتر به چشم میخورد.
سانسور معنا، دامنه، و کاربردهای وسیعی دارد. پیشینهی تاریخی آن گواه یکی از کهنترین کشمکشها میان همهی کسانی است که از یک سو حرفهایی برای گفتن و نوشتن داشتهاند و نهادها، قدرتها و تشکیلات و افرادی که از سوی دیگر آن حرفها را موافق مصالح یا در جهت منافع خود نمیدیدند این کشمکشها تا به امروز و به اشکال گوناگون در جوامع مختلف ادامه یافته که گاه با خشونت، شدت عمل، تعقیب و آزار و حتی تبعید و نظایر آن همراه شده است .
صاحبنظران و حقوقدانان سانسور را به صورتهای مختلف تعبیر و تعریف کردهاند. در یکی از این تعریفها آمده است: سانسور، عمل، سیاست یا مشی و برنامهی بررسی کردن کتاب، نشریه، نامه، فیلم، نمایشنامه و جز آن است به قصد اطمینان از محتویات آنها.
تعریف دیگری میگوید: هرگونه سیاست یا روش که نه تنها اعمال بلکه انگیزه های اعمال بشر را در ابراز عقاید، اندیشه ها، احساسات و سایر مکتوبات با نوعی محدودیت روبرو سازد.
با این وصف سانسور را به دو دستهی اصلی تقسیم کردهاند:
1- سانسور قانونی
2- سانسور غیرقانونی
در سانسور قانونی اعمال سانسور به اجازهی قانون انجام میگیرد و گاه کاملاً صریح و علنی و گاه نیمه صریح یا نیمه علنی یا پنهانی است .
در سانسور قانونی ، معمولا دستگاه ها یا نهادهای دولتی عمل سانسور را انجام میدهند.
سانسور قانونی به دو طریق عمل میکند:
1- سانسور پیشگیری
2- سانسور پیگیری
در سانسور پیشگیری از روشهای پیش از چاپ، نشر و ارسال پیام استفاده میشود اما در سانسور پیگیری روشهای قانونی تعقیب مورد استفاده قرار میگیرد و کسی که قانونی را نقض کرده باشد تعقیب و مجازات میشود.
سانسور غیرقانونی، خطرناکترین نوع سانسور است و معمولاً زمانی صورت میگیرد که دولت غیرمشروع و غیرقانونی بر سر کار باشد، دولت از قانون اساسی کشور عدول و تخطی کرده باشد و یا گروههای غیرقانونی فشار و یا بخشهایی از خود دولت با گروهها، افراد و دستههای دیگر جامعه تعارض داشته باشند و حضور و فعالیت آنها را با مصالح خود مغایر بدانند.
با این حال از میان همهی این موارد، سانسور چه به روش قانونی و چه به روش غیرقانونی انواع دیگری دارد که مهمترین آنها عبارتند از: سیاسی، اجتماعی، مذهبی، فرهنگی، اخلاقی و علمی.
در این میان سانسور سیاسی از انواع دیگر رایجتر است که در ممانعت از حوادث و رخدادها نیز نقش دارد.
داستان سانسور در ایران قدمتی به اندازه‏ی ورود اولین تکنولوژی‏ها در کشورمان دارد و گویا این مسأله هم‏چنان ادامه پیدا خواهد کرد .
کتاب با پیدایش صنعت چاپ در ایران برای حکومتداران دیکتاتور و ادامه‏ی سلطه‏ی جابرانه‏شان بر مردم خطرآ‏ِفرین و مسئله ساز شد. چرا که هر کتاب در تنویر افکار عمومی و بیدارسازی اذهان خواب آلود جامعه نقشی مؤثر و تعیین کننده داشت و این با خواست حکومتهای مزبور که به تنگ کردن هرچه بیشتر فضای فکری می‏اندیشیدند در تعارض بود.
به همین خاطر از ابتدا یعنی در واقع در یکصد و پنجاه سال قبل که چاپ روزنامه و کتاب در ایران آغاز شد سانسور در دستور کار کارگزاران حکومتی قرار گرفت و هیچ کتابی بدون مجوز چاپ حق طبع و انتشار نداشت.
اداره‏ی انطباعات که بعدها به وزارت انطباعات تبدیل شد از نخستین ادارات و وزارتخانه‏هایی بود که برای اعمال سانسور کتاب در ایران به وسیله‏ی اعتمادالسلطنه (محمد حسن‏خان) در زمان ناصرالدین شاه تأسیس گردید و شروع به کار کرد.
سانسور کتاب جز چند دوره‏ی کتاب کوتاه از جمله بعد از فتح تهران و سقوط حکومت محمد علی شاه و نیز دوره‏ی نوزده ماهه‏ی حکومت زنده یاد مصدق و همچنین نیمه‏ی دوم سال 1357 و اوایل انتقلاب، با عناوین مختلف از وزارت انطباعات گرفته تا اداره نگارش و غیره، همیشه پا برجا بوده است.
گفتنی است بعد از کودتای 28 مرداد 32 و شکست نهضت ملی تا هنگامه‏ی خیزش پرشکوه مردم در بهمن 57، کتاب کالایی ترسناک و هراسانگیز شده بود و کار سانسور آنچنان اوج گرفته بود که بسیاری از کتابها که مجوز هم داشتند و از کانال سانسور عبور کرده بودند مثل کتابهای جلال‏آل احمد، خواندن و مطالعه‏شان جرم بود و چندین سال زندان به دنبال داشت.
سابقه‏ی سانسور دولتی در ایران به دوره‏ی مشروطه و کمی پس از آن باز می‏گردد. در این سالها (پایان‏ قرن 13 هجری) در جریان تشکیل دولت مدرن دستگاه‏ سانسور نیز به وجود آمد. اما در این دوره سانسور هنوز قاعدهمند نیست.
پس از کودتای نظامی در سال 1299 اولین گامها به سوی سانسور دولتی منظم برداشته شد. با استقرار دولت کودتا، شهربانی یا نظمیه‏ی وقت مسؤول کنترل کلیه‏ی فعالیتهای هنری شد.
خسرو معتضد، مورخ نامی کشور با اشاره به تاریخ سانسور در ایران اظهار کرده است: “از زمان ناصرالدین شاه دایره‏ی سانسور وجود داشت به گونه‏ای که‏ آن‏ها کتابها را کنترل می‏کردند و آثار و اسنادی را که باب طبعشان نبود می‏سوزاندند”.
اولین مقررات رسمی برای سانسور در مطبوعات ایران در دوران حکومت ناصرالدین شاه قاجار وضع شد. در ربیع‏الثانی 1302 (1884 میلادی) به دستور ناصرالدین شاه، اداره‏ی سانسور با هدف نظارت مستقیم برکتابهای فارسی چاپ و منابع فارسی منتشر شده و در خارج از کشور که به ایران ارسال می‏شد، زیر نظر وزرات انطباعات تأسیس شد.
فکر ایجاد اداره سانسور زمانی قوت گرفت که کتابی فارسی در بمبئی نزد شاه بردند و ناصرالدین شاه از مشاهده‏ی اهانتهایی که در آن نسبت به رجال، مقامات و علمای ایرانی شده بود، برآشفت. سپس با رهنمودهای اعتمادالسلطنه وزیر انطباعات و موافقت توأم با تأکید ناصرالدین شاه اداره‏ی سانسور با هدف زیر نظر گرفتن آثار مطبوعه به صورت اداره‏ای زیرمجموعه‏ی وزارت انطباعات تشکیل گردید.
در اجرای شرح وظایف اداره سانسور، وزارت پستخانه نقش بسزائی داشت. این وزارتخانه کلیه مرسولههای مطبوعاتی را به محض ورود به کشور در اختیار اداره سانسور قرار می‏داد و این اداره نیز روزنامه‏های ارسالی را یک روز پس از دریافت و کتابهای ارسالی را 4 روز پس از دریافت، به صورت مطالعه شده به پستخانه بازمی‏گرداند. کتابها یا روزنامه‏های دارای مطالب خلاف مصالح دولت علیه، بلافاصله مرجوع می‏شدند و سایر مطبوعات به مقصدهای مربوط در داخل کشور ارسال می‏گردید.
این وضعیت تا نهضت مشروطیت کم و بیش ادامه داشت و طی آن وزارت انطباعات نهایت سانسور، تفتیش و اختناق را در عرصه قلم و بیان صاحبان وسائل ارتباط جمعی به کار می‏برد. پس از صدور فرمان مشروطیت توسط مظفرالدین شاه (14 مرداد 1285) قانوننویسان مشروطه که خود بعضاً از اصحاب مطبوعات بودند، اصل سیزدهم قانون اساسی را به مطبوعات و آزادی قلم و بیان اختصاص دادند. این اصل با تأکید بر اینکه “هیچ امری از امور در پرده و بر هیچکس مستور نماند” سانسور و ممیزی مطبوعات را رد کرد. در نتیجه ماده سیزدهم قانون اساسی به عنوان سند آزادی روزنامه‏نگاران تلقی گردید. از این رو نهضت مشروطیت، بهار مطبوعات را رقم زد و دهها نشریه مثل قارچ از بستر این نهضت روییدند. برخی از آنها تنها یک شماره چاپ شدند، برخی در حد نام باقی ماندند و البته بسیاری نیز در تهران، رشت، مشهد، تبریز و اصفهان منتشر شدند. این نشریات عامل اصلی اطلاعات عمومی مردم از نهضت مشروطه و ابزار پیشبرد نهضت شدند.
علاوه براین، رشد آگاهیهای اجتماعی و سیاسی مردم که زمینه‏ساز نهضت مشروطه گردید نیز تا حدودی نتیجه فعالیت‏ روزنامه‏هایی است که در بیرون از مرزهای ایران منتشر می‏شدند و به صورت قاچاق و به دور از چشم مأموران اداره انطباعات به دست مردم می‏رسیدند. روزنامه‏هایی چون اختر، قانون، حبل‏المتین و ثریا که در ابتدا در استامبول، مصر، بمبئی و لندن چاپ می‏شدند و از روزنامه‏های فراوان مرز ایران به داخل کشور می‏آمدند از جمله مطبوعاتی هستند که زمینه‏ساز بسیاری از تحولات سیاسی و اجتماعی شدند. پس از تدوین قانون اساسی و اختصاص اصل سیزدهم آن به موضوع آزادی قلم و بیان اولین قانون مطبوعات نیز که به “قانون انطباعات” مشهور شد، در 6 فصل و 52 ماده بر لزوم آزادی کامل مطبوعات تأکید کرد. (5 محرم 1326-18 اسفند 1286) با این همه عمر آزادی قلم در عرصه مشروطه کم دوام و کوتاه بود. به قدرت رسیدن محمد علی‏شاه قاجار و به توپ بستن مجلس و سپس قتل روزنامه‏نگاران آغازگر مجدد روزهای سخت مطبوعات بود. علاوه بر این نفوذ روسها در شمال و نفوذ انگلیس‏ها در جنوب عامل دیگری بر اعمال فشار بر مطبوعات در شمال و جنوب کشور شد. قانون مطبوعات هم در کابینه علاء‏السطنه دچار تغییراتی شد و ازآن پس عواملی چون هتک سلطنت، افشاء طرح‏های نظامی، اختلال آسایش عمومی و دستاویزهایی برای تعطیل شدن مطبوعات و یا اعمال سانسور بر آنها گردیدند.
کابینه‏های دوران محمد‏علی‏شاه به خاطر اعمال افشار بر مطبوعات و قلع و قمع نویسندگان به شدت مورد نفرت افکار عمومی قرار داشتند به همین دلیل بخش بزرگی از تلاش آنها صرف یافتن راههای توجیه مقابله با آزادی قلم در جامعه شده بود. چند ماه پس از تصویب قانون مطبوعات، واقعه‏ای رخ داد که محمدعلی‏شاه حداکثر استفاده از آن را برای موجه جلوه داده تصمیم خود در مبارزه با آزادی مطبوعات به کار بست. انتشار یک مقاله ضد اسلامی در روزنامه‏ای به نام حبل‏المتین و سپس توقیف آن و محاکمه پر سر و صدای مدیر مسئول این روزنامه که در تابستان 1287 خورشیدی به وقوع پیوست رویدادی بود که محمدعلی شاه با بهره‏برداریهای گسترده تبلیغاتی راجع به آن توانست علاقه خود به قلع و قمع مطبوعات مخالفت را در جامعه توجیه کند.
چاپ این مقاله و هن‏انگیز و ضد اسلامی سبب شد کابینه سعدالدوله مبادرت به توقیف حبل‏المتین و محاکمه و مجازات مدیر مسئول آن کرده به دفاع از محدودیتهای وضع شد از سوی حکومت علیه مطبوعات بپردازد. این محدودیتها کم و بیش تا پایان عصر قاجار ادامه یافت. با به قدرت رسیدن رضاخان پهلوی، مقرارت سانسور به طور جدیتر از گذشته در کشور برقرار شد. مشهورترین عامل سانسور در عهد رضا شاه، فردی به نام “محرمعلی خان” بود. او تا سقوط رضاشاه در خدمت او بود ولی از شهریور 1320 تا کودتای 28 مرداد که فضای مطبوعاتی کشور نسبتاً باز و آزاد شده بود، منزوی و بیکار شده بود. پس از 28 مرداد نیز سانسور و اختناق تا پایان عصر پهلوی با شدت ادامه یافت.
نخستین سانسوردر عرصه سینما در ایران، همزمان با نخستین نمایش‌هاى عمومى فیلم اتفاق افتاد. زمانى‌که نمایش‌دهندگان فیلم اهداف سیاسى خود را دنبال مى‌کردند؛ به‌طور مثال صحاف‌باشى که نمایش‌هاى عمومى آغازین را در ایران در آبان ???? ترتیب داد، چون طرفدار مشروطه بود، نمایشهایش را به نیت ایجاد انگیزه? ترقى‌خواهى جهت مى‌داد. روسى‌خان نیز دو سال بعد همین روش را در جهت تبلیغ مرام روسیها با نمایش مستمر فیلمهاى خبرى اعمال کرد. این‌ها در واقع نوعى سانسور را بنا گذاردند که بعدها به اشکال مختلف ادامه یافت. گروه بعدى که شم اقتصادى خوبى داشتند براى کسب درآمد بیشتر با شناسایى و توجه به محرومیتها و کمبودهاى تماشاگران، از میان فیلمهاى وارداتى به انتخاب دست مى‌زدند و روى نمایش آثار مشخص نظیر فیلمهاى عشقی، تفریحى و ماجرایى تأکید مى‌کردند. در واقع نخستین سانسورچیان در ایران صاحبان سینما بودند که مهمترین دغدغهشان مسائل اقتصادی بود. هیچگونه کنترلى روى فیلمها در آن زمان وجود نداشت و استقبال از این‌گونه نمایشها، موجب تداوم نمایش این آثار مى‌شد و سپس بتدریج اعتراضاتى در جراید مطرح مى‌شد. ادامه? اعتراضات نهایتاً فکر و پیدایش رسمى سانسور را شکل داد و موجب تنظیم لایحه? نمایشها و سینماها از جانب انجمن بلدیه? تهران گردید. تصویب این لایحه در مهر( یا مرداد ) ???? صورت گرفت و مدیران سینما ملزم شدند تا پیش از نمایش هر فیلمى جواز نمایش دریافت کنند و آن را قبلاً در سالن غیرعمومى به نماینده? معارف بلدیه ارائه دهند تا وی “هر قسمت از فیلم را که منافی با اخلاق وعفت بداند” در صورت لزوم تعدیل کند. آنچه در لایحه انجمن بلدیه تهران مورد توجه بود مسائل اخلاقی بود و در متن لایحه سخنی از سیاست نیامده بود.
اما این آیین‌نامه بسیار کلى بود و بسته به سلیقه اعمال مى‌شد و بزودى سانسور تحت تأثیر روابط طرفین واقع شد و باز فیلمها بدون تعدیل و تغییر مستقیماً روى پرده مى‌رفت. سپس بعد از مطالعات و گفت و شنودها، وزارت داخله رفته‌رفته مقررات و آیین‌نامههاى مشروح و بروزى را درخصوص رشته‌هاى مختلف سینما تهیه کرد. پس از تصویب این آیین‌نامه اداره کل شهربانى عملاً کنترل فیلمهاى وارداتى را بعهده گرفت؛ اما در اجراء به‌همان شیوه? بلدیه عمل مى‌کرد و کنترل عملاً کنترل سیاسى بود، در نتیجه روال نمایش و کنترل فیلمها تغییرى نکرد. پس از شهریور ???? و حضور متفقین در ایران، بررسى و کنترل تازه‌اى از دیدگاه کشورهاى اشغالگر به دولت دیکته شد و بنابراین هیچ کنترلى از نظر مذهبی، ملی، اخلاقى و سنتى صورت نمى‌گرفت تا این‌که در ?? اسفند ???? رسیدگى به امور فیلم و نمایش به وزارت کشور واگذار شد که تا ???? و ایجاد وزارت فرهنگ و هنر ادامه یافت.

در این سایت فقط تکه هایی از این مطلب با شماره بندی انتهای صفحه درج می شود که ممکن است هنگام انتقال از فایل ورد به داخل سایت کلمات به هم بریزد یا شکل ها درج نشود

شما می توانید تکه های دیگری از این مطلب را با جستجو در همین سایت بخوانید

ولی برای دانلود فایل اصلی با فرمت ورد حاوی تمامی قسمت ها با منابع کامل

اینجا کلیک کنید

مهمترین اقدام وزارت کشور وضع مقررات ویژه و ایجاد تشکیلاتى براى کنترل کمى و کیفى تالارهاى نمایش، سینماها، فیلمنامه‌ها، نمایشها، نمایشنامه‌ها و فیلمها بود که در خرداد ???? به‌تصویب رسید. در این آیین نامه برای نخستین بار شاهد موادی قانونی هستیم که به تفکیک “مواردی که از نظر بازدید فیلم نمایش آن در کشور ایران ممنوع می باشد” درآن آمده است. درهفت مورد از پانزده موردی که در این آیین نامه آمده است به وضوح مسائل سیاسی از علل ممنوعیت نمایش فیلمهاست و این سند نخستین سندی است که در آن سانسور سیاسی به وضوح دیده می شود. نکته جالب اینکه با مقایسه این آییننامه با مصوبه شورای عالی انقلاب فرهنگی پس از انقلاب ایران موارد تشابه زیادی دیده می شود. در این سال‌ها سانسور با شدت و وسعت انجام مى‌شد. در سال ???? سانسور وسعت بیشترى ‌گرفت که بیشتر شامل تولیدات سینماى ایران مى‌شد، تا هر آنچه مخالف مصالح مملکت بنظر رسد و نشانى از عدم پیشرفت و آبادانى داشته باشد، با آن به شدت برخورد شود. فیلمهاى روزنه امید )سردار سالگر(، چشم‌براه ) عطاءا… زاهد(، قاصد بهشت )ساموئل خاچیکیان(، همه گناهکاریم ) عزیز رفیعی( و جنوب شهر )فرخ غفاری( نمونه فیلمهایی هستند که در این سالها به تیغ سانسور سپرده شدند.
وزارت کشور به‌دلیل آشفتگى و هرج و مرج موجود، دکتر محمدعلى سمیعى را که به‌تازگى از امریکا برگشته بود به ریاست کمیسیون اداره نمایش برگزید؛ اما او نیز طرفدار شدت عمل سانسور بود. وى در پى انتقادات مستمر از نحوه? عملکردش در کمتر از دو سال جایش را به احمد سرادى داد. انتخاب او با استقبال و خشنودى محافل هنرى و سینمایى روبرو شد. او از همان ابتدا خود را آماده? شنیدن صریح مسائل سانسور و با هدف اصلاح آن نشان داد. اما براى بار دوم سرادى کنار رفت )یکبار در سال ???? در این کمیسیون ریاست را بعهده داشت و ناچار به استعفا شد (و محتشم دوره? جدید فعالیتش را در فروردین ???? آغاز کرد. وى ضمن ادامه? فعالیتهاى قبلى خود، مجمعى تحت عنوان شوراى عالى ایجاد کرد. تصمیمات این شورا آغاز خوبى براى سالمسازى فضاى سینما بود. اما کوششهاى او بى‌حاصل ماند و پس ازمدت کوتاهى مجدداً همان روند تاریخى و آشنا، حاکم بر سرنوشت امور فرهنگى کشور شد. در فروردین ???? ایرج نبوى جاى او را گرفت و با شور و تحرک و با نقشه و تدابیر مختلف فعالیتش را آغاز کرد ولى راه بجایى نبرد و او که آخرین مسئول کمیسیون نمایش بود، در ابتداى سال ????با تفویض اختیارات کنترل تولید و نمایش به وزارت فرهنگ و هنر از کار کنار رفت. دکتر هوشنگ کاووسى به مدیریت اداره کل نظارت و نمایش برگزیده شد و با تنظیم آیین‌نامه‌هاى نظارتى در مرداد ?? وزارت فرهنگ و هنر صاحب تصویب‌نامه? هیئت وزیران در زمینه? کنترل تولید فیلم، سینماها و نمایش فیلم گردید. تصویب این آییننامه و تشکیل شورای هنرهای نمایشی نشان از ظهور نخستین سانسور بوروکراتیک در کشور است. کاووسی هرگز نفس سانسور را نفى نمى‌کرد ولى به عملکردش معترض بود. کاووسى در تابستان ???? از این سمت کنار رفت و سید ابراهیم صالح بجاى او قرار گرفت. او صاحب ‌نظر و طرح خاصى نبود. در دوره? تصدى وى که تا ???? بطول انجامید دو شوراى بدوى و عالى عهده‌دار نظارت بودند. در آغاز تصدى صالح، کارها روال سابق را داشت. اما کم‌کم سانسور و اداره‌? کل نظارت و نمایش حکم مجرى امور ادارى و تشریفاتی، پیش از نمایشهاى عمومى را گرفته بود.
نکته مهم و قابل توجه در روند ممیزی پیش از انقلاب این است که تمام ممیزیها در نهایت ممیزیهای سیاسی بودند و سختگیری چندانی در خصوص نمایش فیلمهای مستهجن که خلاف آیین نامه بود، نمیشد. در واقع عملاً سانسور معطوف به مسائل سیاسی بود و این روند منجر به آن شد که صنعت سینما کاملاً به سمت تولید “فیلمهای آبگوشتی” کشیده شد. بیشتر فیلمهای مطرح کارگردانان بزرگ در این سالها به تیغ سانسور سپرده شد و چند فیلم هرگز مجوز نمایش دریافت نکرد: فیلمهای رضا موتوری، بلوچ ، خاک و گوزنها از کیمیائی ـ گاو، پستچی و دایره مینا از مهرجوئی ـ ساز دهنی و مرثیه از امیرنادری ـ آرامش در حضور دیگران از ناصر تقوائی، اوکی مستر از پرویز کیمیاوی و در غربت از سهراب شهید ثالث و بالاخره فیلم کوتاه سفر ساخته بهرام بیضائی که در مسکو جایزه بزرگ فستیوال را برد همگی (جز در غربت و اوکی مستر) با سانسور به نمایش درآمد. ضمناً فیلمهای کوتاه و مستند قعله از شیردل از ده سال پیش در توقیف است و در کنارفیلمهای ندامتگاه زنان و شهرنو خاک میخورد.
نتیجه این روند، خودسانسوری در فضای سینما و افزایش تولید فیلمفارسی بود . البته در میان فیلمهای توقیف شده شاهد فیلمهای مبتذلی هستیم که عمدتا محصول کمپانی های خارجی هستند و پس از مدتی با لحاظ “سیاست گام به گام” و “بر اثر گذشت زمان و تغییر ذوق مردم و علاقه تماشاچی به این گونه فیلمها” رفع توقیف شده و به نمایش درمیآیند.
در دوره کوتاهی پس از انقلاب اسلامی، فضای مبهمی بر سانسور و به تبع آن بر سینما حاکم بود. بیشتر فیلمهای ساخته شده در آن زمان به لحاظ محتوا حدود نظام تازه روی کار آمده را مراعات میکردند اما صورت اثر بدون آنکه از قالب خاصی پیروی کند، بسته به نظر شخصی کارگردان شکل میگرفت. بنابراین غالب فیلمهای دوره مذکور بیشتر با حال و هوای تصویری فیلمهای قبل از انقلاب همخوانی داشتند اما با محتوایی تفاوت. به عنوان مثال، بهرام بیضایی فیلم مرگ یزدگرد را با بازی سوسن تسلیمی ساخت. تسلیمی در فیلم بدون حجاب اسلامی ظاهر شده بود و فیلم نمایش عمومی نیافت. بسیاری از فیلمهای آن دوره به دلیل عدم ابلاغ قانون جدید نمایش فیلمها، به اکران عمومی درنیامدند.
با تثبیت ارزشهای انقلاب اسلامی، که مهمترین آنها در عرصه تصویر همانا حجاب کامل زنان و مرزبندی روابط زن و مرد بود، فیلمها خودبخود به چارچوب این ارزشها گردن نهادند. پیشامد جنگ تحمیلی به فاصله کمتر از دو سال از انقلاب اسلامی، سینمای ارزشی را در ایران تقویت کرد. اتمام جنگ و دور شدن از فضای هیجانی انقلاب، تنوع آرا و عقاید را بدنبال آورد. این تنوع آرا، که بعضاً موافق ارزشها یا رفتارهای حکومت اسلامی نبود، منجر به احساس نیاز حکومت به اعمال نظارت بیشتر بر محتوا و صورت فیلمها شد. این سختگیری تا سال 76 ادامه یافت.
در حوزه سینما از سال 76 رفع برخی سانسورها و قواعد دست و پاگیر در تولید فیلم موجب شد که سینمایی به نسبت آزادتر از سینمای بعد از انقلاب تا 76 داشته باشیم. این آزادی دست سینما را برای به تصویر کشیدن مقولاتی باز کرد که پیش از آن امکان نمایش نداشتند. آشکار ترین نوع استفاده از آزادی را میتوان در تغییر وضعیت ظاهری بازیگران و نوع موسیقی فیلمها نسبت به دو دهه قبل دید. آزادی سینما در پوشش بازیگران و نوع موسیقی، بخشی از آزادی ایجاد شده در جامعه در این زمینه ها بود. بخش دیگری از تغییرات به اکران چند فیلم سابقاً توقیف شده مربوط میشد که جزو فیلمهای خبرساز سینمای ایران بودند؛ مثل آدم برفی و حاجی واشنگتن.
تا سال 83، تعداد بسیار کمی فیلم توقیف شد که مهمترین آنها دایره جعفر پناهی بود. اما از سال 83 موج جدیدی از توقیفها با توقیف فیلم در حال اکران مارمولک آغاز شد. سال بعد از آن فیلم آفساید پناهی توقیف شد و حاتمیکیا بر اثر فشارهای وارده از شرکت دادن فیلم به رنگ ارغوان در جشنواره سال 84 خودداری کرد و در واقع به خود سانسوری دست زد. سال 85 همراه با توقیف فیلم سنتوری مهرجویی بود و سال 86 تکرار اتفاق مارمولک این بار برای فیلم نقاب.
همزمان با این توقیفها- که البته به دلیل خبرساز بودن بیشتر به نسبت سایر توقیفها نام برده شدند- دو فیلم در خارج تولید شده در خارج از ایران، به نامهای سکس و فلسفه، و فریاد مورچهها از محسن مخملباف به شبکه زیرزمینی فیلمهای سینمایی وارد شد. در واقع از بین فیلمهای توقیف شده فقط دو فیلم سنتوری و به رنگ ارغوان وارد شبکه زیرزمینی نشدند. اولی هنوز امیدوار به اکران است و دومی توقیف خودخواسته شده است. با این اتفاقات، پدیده سانسور و توقیف دوباره در زمره مهمترین اخبار سینمایی ایران قرار گرفت و اظهارنظرها درباره شیوع دوباره آن آغاز شده است.
نگارنده معتقد است که موج جدید توقیفها حاصل تحدید خطوط قرمز ایدئولوژی حاکم است که تجربه خوبی از چند سال آزادی نسبی سینما در ایران ندارد. هدف من در این تحقیق، سنجش نااندیشیدنیهایی است که باعث توقیف فیلمهای مطرح سینمایی شده است؛ زیرا معتقدم که توقیف مکرر تولیدات کارگردانان بزرگ- که در حرفه خود نقش روشنفکران پیشرو را بر عهده دارند- باعث رکود صنعت سینما خواهد شد.
در بخش ادبیات نظری این رساله، به چهار موضوع جداگانه خواهم پرداخت:
1- قدرت و رابطه دولت و قدرت
2- ایدئولوژی، نگاهدار سلطه دولت
3- بازتولید ایدئولوژی، خشونت نمادین و سانسور
4- مقاومت در برابر بازتولید

پرسشهای تحقیق
الف- دلایل توقیف فیلمهای نمونه آماری چیست؟
ب- دلایل توقیف فیلمها چه ارتباطی با خطوط قرمز ایدئولوژی حاکم دارد؟
ج-نتایج روند توقیف فیلمهای کارگردانان مطرح چه بوده است؟
روشهای تحقیق
عمدهترین روشهایی که در پژوهش حاضر استفاده شدهاند عبارتند از: روش اسنادی و تحلیل محتوا.
روش اسنادی
“روش اسنادی در زمره روشها یا سنجههای غیر مزاحم و غیر واکنشی به شمار میآید. به این معنی که محقق در هنگام جمعآوری اطلاعات با مواردی که در اطلاعات واقعی اختلال به وجود میآوردند- مثلاً سوگیری پاسخگو- مواجه نمیشود. در حالیکه هنگام استفاده از دیگر روشها، نظیر مشاهده، مصاحبه و …، مشکل اساسی جمعآوری اطلاعات است، به هنگام کاربرد روشهای اسنادی، اطلاعات موجودند” (ساروخانی، 1381، 254). دیگر مزیت چنین روشهایی این است که عوامل بیرونی، چون گذشت زمان و تغییر شرایط، بر پاسخی که از نمونه مورد مطالعه خواسته میشود تأثیر نمیگذارد. در رساله حاضر که با مسأله حساسیت برانگیز خطوط قرمز حکومتی سر و کار دارد، رجوع به نظرات گذشته افراد و گروهها ایجاب می کند که آن نظرات، همان طور که در چند سال پیش بودهاند، بررسی شوند. بنابراین روش اسنادی از این جنبه بسیار مؤثر است؛ زیرا معمولاً روشهای دیگر چون مصاحبه و پرسشنامه، نظرات فعلی و تغییر یافته افراد را بازتاب میکنند.همچنین به نظر ساروخانی، “اصالت یک تحقیق اسنادی به منابع حائز اهمیتی است که از آنان استفاده می شود- همانطور که اصالت و درستی یک تحقیق میدانی به روشهای درست و نمونهگیری معتبر آن بستگی دارد” (ساروخانی، 1381، 260).
روش تحلیل محتوا
تحلیل محتوا به عنوان یک روش عبارت است از: ” شناخت و برجسته ساختن محورها یا خطوط اصلی یک متن مکتوب، یک یا مجموعهای از سخنرانیها، سلسلهای از تصاویر، نوارها، وصیتنامهها، نامههای خصوصی، سؤالهای باز یک پرسشنامه و …” ( ساروخانی، 1381، 281). در این رساله از تحلیل محتوای کیفی در تحلیل موضوعات و مضمونهای فیلمها و داوری درباره دلایل ممنوعه بودن هر فیلم و نقاط برخورد آن با خطوط قرمز ایدئولوژی حاکم استفاده شده است.

جامعه و نمونه آماری
جامعه آماری این تحقیق، تمام فیلمهای توقیفشده یا خودتوقیفشده ساخته کارگردانان برجسته سینمای ایران بین سالهای 60 تا 86 است.
از بین فیلمهای جامعه آماری، فیلمهای آدم برفی، حاجی واشنگتن، نقاب، مارمولک، ده، دایره، آفساید و سنتوری به عنوان نمونه آماری انتخاب شدهاند.

فرایند رسیدن به نمونه آماری
تعریف ابتدایی رساله از فیلمهای ممنوعه، هر فیلمی بود که موفق به گرفتن پروانه نمایش از وزارت ارشاد نشده است. نگارنده بر این باور بود که همه این فیلمها به دلیلی نزدیک به ممنوعه بودن محتوایشان دچار این سرنوشت شدهاند. در طی مراجعات متوالی به معاونت سینمایی وزارت ارشاد، متوجه طیف بسیار گستردهای از فیلمها شدم که به دلایل بسیار متفاوت موفق به کسب پروانه نمایش نشدهاند. مثلاً فیلمی فقط به این دلیل مجوز نمایش نگرفته که کارگردان آن حاضر به حذف یکی از سکانسها نشده است، و آن سکانس فیلم را در زمره فیلمهای ممنوعه با تعریف این رساله قرار نمیدهد. یا مثلاً برخی فیلمها به این دلیل مجوز نمایش نگرفتهاند که عوامل تولید در میانه راه کسب مجوز، از گرفتن آن منصرف شدهاند. معمولاً در این موارد، نداشتن توجیه اقتصادی یا اختلاف نظر عوامل تولید باعث انصراف از ادامه روند گرفتن مجوز نمایش شده است.
برخورد با این مسأله، دید نگارنده را نسبت به اصطلاح فیلم توقیف شده تغییر داد زیرا چنین اصطلاحی در معاونت سینمایی به دلایلی که برشمردم رایج نیست. توقیف فیلم اصطلاحی است که جراید درباره فیلمهایی که به دلایل غیرمشخص نمایش داده نمیشوند جعل کردهاند. ممکن است دلیل مجوز نمایش نگرفتن آن فیلم حتی همدستی عوامل تولید برای بالا بردن فروش فیلم بوده است. بنابراین معیار ثابتی برای تشخیص توقیف شده بودن یک فیلم وجود ندارد.
علاوه بر این، یک نکته قابل توجه دیگر این است که در معاونت سینمایی وزارت ارشاد از فیلمهایی که مجوز نمایش نگرفتهاند فهرستی وجود ندارد و به محققین هم اجازه دسترسی به اسناد جهت تهیه چنین فهرستی داده نمیشود. با توجه به تمام این جنبهها، نگارنده نهایتاً به این نتیجه رسید که فیلمهایی را در فهرست فیلمهای ممنوعه طبقهبندی کند که محتوای ممنوعه آنها آشکار است زیرا رجوع به ادبیات وزارت ارشاد موجب بروز اشتباهات زیاد در مسیر انتخاب و تحلیل فیلمها میشود.

تعریف مفاهیم
* خشونت نمادین: خشونت نمادین به معنای تحمیل نظامهای نمادها و معناها (یعنی فرهنگ) به گروهها و طبقات است؛ به نحوی که این نظامها به صورت نظامهایی مشروع تجربه شوند. مشروعیت موجب ابهام و عدم شفافیت روابط قدرت میشود و بدین ترتیب تحمیل یاد شده با موفقیت انجام میگیرد.
* بازتولید: مجموعهای از راهبردهایی که فرد صاحب هر گونه امتیاز (قدرت، ثروت، مذهب، …) برای انتقال آن وضعیت یا موضع به اخلاف خود اتخاذ میکند.
* دولت (در نگاه بوردیو): مجموعه میدانهای زور جایی است که در آن منازعات بر سر قدرت تشکیل و تحمیل مجموعه مشترک هنجارهای الزام آور، به عنوان مجموعهای جهانشمول و به طور جهانشمول قابل اجرا، در حد و حدود یک ملت، یعنی در محدودههای مرزهای یک کشور، درمیگیرد. این مجموعه هنجارها بویژه از راه دستگاه قضایی، مدرسه، مالیات، نظام اداری، و غیره به اجرا گذاشته میشود.
* سرمایه نمادین: سرمایه نمادین- که محصول تغییر شکل رابطه قدرت به رابطه معنایی است- اثر خشونت غیر مادی اشکال دیگر سرمایه (اقتصادی، اجتماعی، فرهنگی) را بر وجدانها مشخص میدارد. این سرمایه به نوعی معنای آشکار وجوه دیگر سرمایهاندوزی است: نظم اجتماعی، سلسله مراتب یا سلسله مراتبهای آن و روابط سلطهای که از آن ناشی میشوند به نظر طرفین رابطه که خصلتشان با همین ساختار متناسب است، طبیعی و مسلم جلوه میکند.
* توهم: غرق شدن عامل اجتماعی است در منطق میدان، که مستلزم عدم آگاهی به شرایطی است که موجب میشوند او همانطور که هست باشد و همین شرایط مانع میشوند که او خود را آنطور که هست ببیند.
* سینمای ممنوعه: سینمای ممنوعه متشکل از دو دسته از فیلمها است. یکی فیلمهایی که برای کسب پروانه نمایش اقدام کرده اما موفق به کسب آن نشده یا به اصطلاح توقیف شدهاند؛ دوم فیلمهایی که به دلیل کثرت سکانسها یا دیالوگهای بیرون از خطوط قرمز ایدئولوژی حاکم، ذاتاً ممنوعه محسوب میشوند و به همین دلیل نیز اقدامی برای گرفتن مجوز نمایش عمومی نکرده و به پخش فیلم در شبکه زیرزمینی سینماهای خانگی دلخوشند.
* فیلم دوگانه: در واقع فیلمی است که برخوردی دوگانه با آن صورت گرفته است. فیلمی دوگانه نامیده میشود که ابتدا توقیف سپس اکران یا ابتدا اکران و در حین اکران توقیف شده است.

فصل دوم
مبانی و چارچوب نظری


دیدگاهتان را بنویسید